Jackson Pollocks materialer og teknikker

Dryppmaleriene til den abstrakte ekspresjonistmaleren Jackson Pollock (1912-1956) er blant de mest kjente maleriene på 1900-tallet. Da Pollock flyttet fra staffeliemaling til drypping eller helte maling på et lerrets lerret spredt på gulvet, klarte han å få lange, kontinuerlige linjer umulige å oppnå ved å bruke maling på et lerret med en børste.

For denne teknikken trengte han en maling med en flytende viskositet (en som ville strømme jevnt). For dette henvendte han seg til de nye syntetiske harpiksbaserte malingene på markedet (vanligvis kalt "glansemalje"), laget for industrielle formål som spraymaling biler eller husholdningsinnredning. Han ville fortsette å bruke glansemaleri til sin død.

Hvorfor glansemaleri? 

I Amerika erstattet syntetiske maling allerede tradisjonelle, oljebaserte husmaling på 1930-tallet (i Storbritannia ville dette ikke skje før slutten av 1950-tallet). Under andre verdenskrig (1939-1945) var disse glansemaljene lettere tilgjengelige enn artistenes oljemaling og billigere. Pollock beskrev hans bruk av moderne husholdnings- og industriell maling, snarere enn kunstnernes maling, som "en naturlig vekst ut av et behov.”

Pollocks palett

Kunstneren Lee Krasner, som var gift med Pollock, beskrev paletten sin som "typisk en boks eller to av ... emalje tynnet til det punktet han ville ha den, stående på gulvet ved siden av det rullede lerretet" og at Pollock brukte Duco eller Davoe og Reynolds merker av maling. (Duco var et handelsnavn på den industrielle malingsprodusenten Dupont.)

Mange av Pollocks dryppmalerier er dominert av svart og hvitt, men det er ofte uventede farger og multimediaelementer. Mengden maling i et av Pollocks dryppmalerier, tredimensjonaliteten, kan bare verdsettes bare ved å stå foran en; En reproduksjon formidler ganske enkelt ikke dette.

Malingen blir noen ganger fortynnet til det punktet hvor den skaper en liten strukturell effekt; Hos andre er det tykt nok til å kaste skygger.

Malerimetode

Krasner beskrev Pollocks malingsmetode således: “Bruke pinner og herdede eller utslitte børster (som var i kraft som pinner) og basting sprøyter, ville han begynne. Hans kontroll var fantastisk. Å bruke en pinne var vanskelig nok, men den basting sprøyten var som en gigantisk fontenepenn. Med det måtte han kontrollere strømmen av malingen så vel som gesten hans.”

I 1947 beskrev Pollock sin malingsmetode for magasinet Muligheter: “På gulvet er jeg mer rolig. Jeg føler meg nærmere, mer del av maleriet, siden jeg kan gå rundt det, jobbe fra de fire sidene og bokstavelig talt være i maleriet.”

I 1950 beskrev Pollock sin malerimetode på denne måten:

“Nye behov trenger nye teknikker.... Det ser ut til at det moderne ikke kan uttrykke denne alderen, flyet, atombomben, radioen, i de gamle former for renessansen eller av annen tidligere kultur. Hver alder finner sine egne teknikker.... det meste av malingen jeg bruker er en flytende, flytende type maling. Børstene jeg bruker brukes mer som pinner i stedet for børster-børsten berører ikke overflaten på lerretet, den er rett over.”

Pollock ville også hvile en pinne på innsiden av en tinn med maling, og deretter vinkle tinnet slik at malingen ville helle eller dryppe ned pinnen kontinuerlig, på lerretet. Eller han ville lage et hull i en boks for å få en utvidet linje.

Hva kritikerne sa

Forfatteren Lawrence Alloway sa: “Malingen, selv om den er utsatt for eksepsjonell kontroll, ble ikke brukt ved berøring; Malinginntrykkene vi ser ble dannet av fallet og strømmen av flytende maling i tyngdekraften ... på en overflate som ikke var hard og fast som et grunnet lerret, men myk og mottakelig som størrelse og uprimmet and [bomullsduk].”

Forfatteren Werner Haftmann beskrev det som å være "som en seismograf" der maleriet "registrerte energiene og tilstandene til mannen som tegnet det.”

Kunsthistoriker Claude Cernuschi beskrev det “som manipulering av atferden til pigment under tyngdekraften.”For å gjøre en linjet tynnere eller tykkere,” akselererte eller reduserte Pollock ganske enkelt bevegelsene hans slik at merkene på lerretet ble direkte spor etter kunstnerens sekvensielle bevegelser i verdensrommet.”

New York Times Kunstkritiker Howard Devree sammenlignet Pollocks håndtering av maling til “Baked Macaroni.”⁶

Pollock selv benektet at det var noe tap av kontroll når jeg maler: “Jeg har en generell forestilling om hva jeg handler om og hva resultatene vil være ... med erfaring, virker det mulig å kontrollere strømmen av maling i stor grad ... jeg benekter ulykken.”

Navngi maleriene sine

For å stoppe folk som prøver å finne representasjonelle elementer i maleriene hans, forlot Pollock titler for dem og begynte å nummerere dem i stedet. Pollock sa at noen som ser på et maleri, skulle “se passivt-og prøve å motta det maleriet har å tilby og ikke ta med seg et emne eller forutinntatt ide om hva de skal lete etter.”

Lee Krasner sa at Pollock "pleide å gi bildene sine konvensjonelle titler ... men nå utgjør han dem ganske enkelt. Tall er nøytrale. De får folk til å se på et bilde for hva det er pure maleri.”

^Kilder
Alloway, l. "Pollocks svarte malerier.” Arts Magazine 43 (mai 1969). Sitert i Cernuschi, P. 159.

^{Friedman, f.H. “Et intervju med Lee Krasner Pollock.”I“ Jackson Pollock: Black and White, ”Exhibition Catalog, Marlborough-Gerson Gallery, Inc. New York 1969, PP. 7-10. Sitert i "Effekten av moderne maling" av Jo Crook og Tom Learner, P. 17.}

Friedman, f.H. “Jackson Pollock: Energi gjort synlig.”Sitert i Cernuschi, P. 89.
Friedman, f.H. Intervju i “Pollock Painting.”Sitert i Cernuschi, P. 129

^{Pollock, Jackson. “Malet mitt.”I“ Muligheter i ”(vinteren 1947-8). Sitert i "Jackson Pollock: Betydning og betydning" av Claude Cernuschi, P. 105.
Wright, William. Pollock -intervju for Sag Harbor radiostasjon, tapet 1950, men aldri sendte. Reprinted in Hans Namuth, “Pollock Painting,” New York 1978, sitert i Crook and Learner, P. 8.}